Սկսվեց ամենը Նյու Յորքի սև գետտոներից մեկում` Հարավային Բրոնքսում: Սևերի շրջանում վաղուց արդեն կային ապագա մշակույթի որոշակի նշույլներ, միաժամանակ գետտոն գտնվում էր բավականին վատ սոցիալական վիճակում (ինչպես միշտ), բոլորին պետք էր մի հավաքող ուժ, որը և դարձավ հիփ-հոփը: Բայց այն ժամանակ ոչ միայն չկար այդ բառը, այլ ոչ ոք չէր էլ սպասում այն կտրուկ փոփոխություններին, որոնք շուտով արդեն պետք է այցելեին գետտո: 1967-ին Յամայկաի Կինգստոն քաղաքից, Բրոնքս տեղափոխվեց Քուլ Խերքը (Kool Herc), որը շուտով արդեն արեց իր գործը: 1973-ին նա սկսեց կազմակերպել երեկոներ (party-ներ) ուր միացնում էր այն երաժշտությունը, որ սիրում էր գետտոի ջահելությունը, հետո ինքը սկսեց երեկոներին հրավիրել բռեյկ պարող տղաներին, որոնց անվանում էր b-boys (break-boys), նրանց պարելու համար պետք էին երկար լուփեր (loops), դրա համր Քուլը սկսեց օգտագործել երկու turntable (գռամաֆոնի զարգացած տեսակը, որի անունը հայերեն տենց էլ չիմացանք :) Կարելի ա զարմանալ, որ սևրի մշակույթը իմի բերողը Յամայկաից էր, բայց էտ շատ պարզ ա, Յամայկայում կազմակերպում էին եեկույթներ վաղուց, և երիտասարդ Քուլը (1973-ին 18 տարեկան էր) գիտեր բոլոր ձևերը, շատ շուտ նրան միացան շատ ուրիշներ, որոնցից մեծ ներդրում ունեցան Աֆրիկա Բամբաատաան (Afrika Bambaata), Գրանդմաստեր Ֆլեշը (Grandmaster Flash) , որոնք միասին զարգացնում էին մշակույթը, որը, իմիջիայլոց, 1974-ին հենց Բամբաատաան անվանեց “Հիփ Հոփ”:
Կար այն ժամանակ նաև մի այլ ուղղություն, որը հիմա բավականին մոռացության է մատնվել` գրաֆիտին: Համարում են, որ այն սկսվել է 70-կանների սկզբին Վիք (Vic) անունով մի փոստատար, ինքը գրում էր իր տեգը` անունն ու ID-ն (Vic 156), քաղաքի բոլոր էն տեղերում ուր լինում էր, դրա համար իրեն անվանում էին նաև All City: Մյուս, երևի ամենահայտնի տեգերը TAKI 183 –ն էր, նրա անունը Դեմիտրուս էր ու ինքը էնքան շատ տեղերում կարողացավ գրել իր տեգը, որ իր մասին 1971 Հուլիսի 29-ին դաժե գրեցին “The New York Times”-ում, այդ ժամանակվանից նա համարվում է գրաֆֆիտիի ոչ օֆիցալ հիմնադիրը: Արժե ասել, որ էն ժամանակ տեգեր գրելը դեռ այն գրաֆիտին չէր, որ մենք հիմա սովոր ենք հասկանալ, դրանք հասարակ տառեր ու թվեր էին, բայց զարմանալին էն ա, որ շատ շուտ տեգերները սկսեցին հորինել իրենց սեփական շրիֆտերը, հետո ոճերը, ու պատեր կեղտոտելուց գրաֆիտին անցավ արվեստի գործեր ստեղծելուն:
Իհարկե հիփ-հոփ շարժման ամենակարևոր ձեռքբերումն է մնում ռեփ երաժշտության առաջացումը: Սկսվեց ամեն ինչ 1975 թվին, երբ "Hevalo" ակումբում դիջեյ Քուլ Խերքը միացրեց միկռաֆոնը ու սկսեց խոսալ պարող բազմության հետ: Դա յամայկական խոսակցական ռեգիի սովորույթների ոգով էր: Ամբոխին դուր եկավ և ուրիշ դիջեյներ սկսեցին դա կիրառել պրակտիկայում: Սկզբից դրանք մի քանի տողանի քառյակներ էին հիմնականում պարողներին ոգևորելու համար, այնուհետև սկսեցին կարդալ կարճ լիրիկական քառատողեր և վերջապես զարգացավ յուրորինակ իմպրովիզացիա, հիմնականում այդ պահին հնչող երգի թեմայով: Հաճախ էմսին կարդում էր ինչ որ քառատող իսկ հետո մտքերը հավաքելու համար ասում էր սրա նման մի բան`
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!
Դա դեռ ռեփ չեր կոչվում այլ կոչվում էր "emceeing" , չնայած “ռեփ” բառը գոյություն ուներ սևերի ֆոլկ երաժշտության մեջ շատ վաղուց, նկարագրելով ռիտուալ արարողություն: Ընդհանրապես ռեպ-ը կա շատ հին ժամանակներից և գոյություն ա ունեցել գրեթե ցանկացած ավանդական մշակույթում տարբեր ձևերով: Oրինակ, մեծ շուկաներում, յուրաքանչյուր բեդուինական կլան առաջադրում էր իր պոետ-հռետորին, որը կարդում էր իմպրովիզացիոն քֆրտոցը վառ արարողակարգային արտահայտված, չնայծ պետք ա նշել, որ գործը հաճախ վերջանում էր մասսայական մոռթոցիով: Հին Հունաստանում Դիոնիսոսի և Դեմետրիայի տոնին տեղ էին գրավում “յամբ” կոչված մրցույթները: Հին անգլիական լեզվում կար “ռեփին” համարժեք “yelp” բառը, հին ֆրանսիականում “gab” բառը:
Սեփական ռեփի արմատները տանում են աֆրիկական տրադիցիոն մշակույթ. երեխաների միջև ռիթմիկության մրցույթների պտղատվության պաշտամունքի տոներին: Վերջիններից էլ ռեփ են անցել պտղատվության հետ կապված արարողակարգերը հեգնական բառակապակցություններ և անեցքներ:
Կցկտուր տվյալներ ռեփի նման մրցույթների մասին աֆրո-ամերիկացիների միջև հանդիպում են հնուց, բայց ընդունված ռեփը և նրա ձևերը առաջին անգամ նկարագրվում են 30-ական թվականներին Գառլեմում և Հարավային Բրոնքսում: Ջահելները մրցում էին թե ով ավելի ճշգրիտ ու ռիթմիկ կիմպրովիզացնի բանաստեղծական տեքստ, որը չնայած իմպրովիզացիա էր, բայց ինչպես և ցանկացած ծես արվում էր որոշակի խիստ կանոնավոր օրենքներով, բաղկացած հերթով կարդացվող երեք քառյակներից (այստեղից “dozens”-“դյուժին”): Երկու հակառակորդներ հերթով ավելի ու ավելի “կենացները քաղցրացնելով” փոխանակվում էին dozens-ով , մինչև ինչ որ մեկը տեմպից չընկներ կամ մեկի հռետորական առավելությունը ակնհայտ չդառնար: Ռեփի նպատակն էր ինչքան հնարավոր է ցավոտ վիրավորել մրցակցին, իսկ ավելի ցանկալի էր նրա մորը կամ քրոջը: Առաջի քառատողը նվիրված էր ինքնագովասանքին. փառաբանվում էր իմպրովիզատորի արժանիքները մեծ չափազանցություններով: Հետո գնում էր ոչ պակաս չափազանցված ատելության տեքստ մրցակցի մասին և զարմանք, ինչպես ա նա համարձակվեց մրցել աշխարհի ռեփի ամենալավ վարպետի, ամենակարող վիրտուոզի հետ: Հետագա քառատողերը կազմվում էին հետևյալ կերպ. երկու տողերը նկարագրում էին, թե ինչպես է բանաստեղծը մթամ քնել մրցակցի մոր հետ, և ինչպիսի զզվանք է զգացել այդ ժամանակ, նրա ֆիզիոլոգիայի մանրամասներ և այլն, մյուս երկուսը` թաղային կյանքի դեպքեր, կյանքի սեփական դիտարկումներ, “Black Power”-ի գաղափարներ, և ընդհանրապես այն ինչ մտքին կգար: Հանգվում էին երկրորդ և չորորդ տողերը: Այդպես կարող էր շարունակվել ժամերով, և եթե հաղթողը չէր որոշվում, բանը լուծվում էր շատ ավելի ավանդական ձևով` ծեծկլտուքով որին հաճույքով մասնակցում էին բոլոր հավաքվածները:
Էթնոգրաֆները նկարագրում էին dozens-ը որպես որոշակի արարողություն: Հոգեբաններն էլ նշում են նրա նմանությունը ժամանակակից հոգեթերապեվտիկ պրակտիկաների հետ, որոնց ժամանակ թերապեվտը և հիվանդը ընկնում են տրանս և բժիշկը սկսում է ինչքան կարող է նվաստացնել հիվանդին, հանելով ներքին լարվածությունը դարձնելով նրան ինսայտին պատրաստ: Ճիշտ մոտեցման դեպքում այդպիսի սեանսից հետո հիվանդը զգում է թարմություն և ոգեշնչման զգացողություն:
Ռեփի մյուս ձևը` Signifying-ը dozens-ից տարբերվում էր իմպրովիզացիայի մեծ ազատությամբ. օգտագործվում էին syncopating (երբ բառերը արտասանելուց միջանկյալ ձայնավորները չեն ասվում, կրճատելու համար) և ռիթմի դիտմամբ շեղում, որի ժամանակ իպրովիզատորը հաղթահարում էր գլխապտույտ բարդությամբ անցումներ, որպեսզի դուրս գար դրանցից ու վերադառնար նախկին ռիթմին: Signifying-ի կատարելություն էր համարվում մի քանի տասնյակ քառատողեր, որտեղ ամբողջ տեքստի ընթացքում օգտագործվում էր նույն հանգը և միակ ալլիտերացիան ( նույն բաղաձայների հավաքումը ստեղծագործության մեջ, արվում է տողերին հնչողություն ու շունչ տալու համար, օգտագործվում է “կլասիկ” պոյեզիայում, դպրոցից հիշում ենք Տերյանի “Աշնան մշուշում շշուկ ու շրշյուն...” :)
Ահա այս ժանրն էլ և սկսեց ծաղկել նյու-յորքյան դիսկոներում: Ֆանկ համերգների ավանդույթները, որոնց ժամանակ հանդիսատեսը երգում է ելույթ ունեցողից ոչ պակաս, պարտավորեցնում էին բի-բոյներին զրուցել դիջեյների հետ:Դա ստիպեց բոլորին հիշել dozens-ի մասին: Քիչ-քիչ ռեփերները սկսեցին դուրս գալ դիջեյական միկռաֆոնի մոտ և հեթականությամբ կարդալ սեփական հորինվածքները: Այդ ամենը բնականաբար կատարվում էր իմպրովիզացիայով, կարդալ թղթից կլիներ մահացու մեղք:
Իհարկե, յուրաքնչյուր ռեփեր թաքուն պատրաստում էր տնային աշխատանք հորինելով հանգեր և թեմաներ հաջորդ հանդիպման համար, Mele Mel-ը առաջին կարդացողներից մեկը խոստովանեց, որ դրանով նա զբաղվում էր օրվա կեսը: Բայց մյուս կողմից էլ հատուցումը (ավելի շատ հաճույքով) լինում էր ֆանտաստիկ, վաղ ռեփերները անցկացնում էին միկռաֆոնի մոտ ոչ թե ժամ կամ երկու, այլ ամբողջ գիշեր առանց դադարի: Եվ ամբողջ գիշեր պետք էր կարդալ այնպես, որ հանդիսատեսին պահես լարված վիճակում և “օրորել” պարող մասսային: ”We born to rock the world!” երգում էր հետո հենց այդ Mele Mel-ը և երևակայի դուրս չէր տալի:
1967 թվին Աֆրիկա Բամբաատան սկսում է պատրաստել երկար միքսեր և շուտով սարքում է իր ամենա հայտնի բուտեռբռոտը դնելով ֆանկի ռիթմը գերմանական էլեկտրոնային ավանգարդից Kraftwerk խմբի “Trans-Europe Express” պիեսի վրա: Արդյունքում աշխարհ է գալիս նոր երաժշտական ոճ “էլեկտրոֆանկ” կամ պարզապես “էլեկտրո” բռեյքերների սուրբ երաժշտությունը:
Նույն տարում դիջեյ Grandmaster Flash-ը և Grand Wizard Theodore-ը միաժամանակ հայտնագործում են սկրետչը: Բացի դրանից Ֆլեշը հորինում է բրեյքի ավտոմատ ցիկլավորելու ձևը, որը ստեղծում է անթիվ հնարավորություններ բիբոյների և ռեփեռների համար: Վերջիններս կամաց-կամաց ավելի ու ավելի շատ են սկսում հայտնվել ակումբներում, և մի քանի տարի անց դառնում են ելույթների գլխավոր ֆիգուրները, վանելով Էմսիներին:
Այդ թվի ամռանը Գռանդմասթեր Ֆլեշը և Քուլ Խերքը հանում են այգի եղած-չեղած սարքավորումները և բացում են “օփեն- էյրերի” (open-air) պրակտիկան` պարեր բաց երկնքի տակ: Այնտեղ Ֆլեշը ու նրա ընկեր Կավբոյը հանդիպում են Մելե Մելի հետ և էլի երեք իսկական ռեփեր տղերքի հետ ունենալով դրամ-մեքենա, միկշեր և turntable (կներեք) ստեղծում են աշխարհում առաջին ռեփ խումբը “Grand Master Flash & The Furious 5”:
Իսկ եթե ավելի խիստ, ապա երաժշտության տակ ռեփ ձայնագրվել է ավելի շուտ: 60- րի կեսերին սևամորթ պոետ Ամիրի Բարակուն, հայտնի նաև Լերոյ Ջոնս անունով , հորինեց ռեփանման պոեմ “Black and Beautifull” և բաց թողեց “Ջիխադ” անկախ ստուդիայում այդ պոեմով ձայնասկավառակ (պլաստինկա): Որոշ ժամանակ անց նրա ընկեր Խակի Մադխուբուտին ձայնագրեց սեփական բանաստեղծությունների ձայնասկավառակը “Raping and reading” անունով, “Աֆրիկական ազատագրական արվեստների անսամբլի” մասնակցությամբ:
Վերջապես 1968-ին երեք սև ինտելեկտուալներ դժվար արտասանելի անուններով ստեղծեցին “Last Poets” խումբը և ձայնագրեցին մի քանի հեղափոխական ռեփ-ալբոմներ: ”Վերջին Պոետներ” անունը վերցրել էին հարավաֆրիկական պոետ Վիլլի Կգոսիստայլից, որը գրել էր որ բանաստեղծությունների ժամանակը անցել է և պոետի տեղը բարիկադների վրա է: 70-ականների սկզբներին “Վերջին Պոետները” ինչպես և խոստացել էին թողեցին պոեզիան և անցան զենքին և շուտով նրանցից մեկին բռնեցին խանութի վրա զինված հարձակման համար: Ոչ մեկ այդ ժամանակ չէր էլ կասկածում, որ իսկական սև հեղափոխությունը կկառուցվի հենց նրանց բանաստեղծությունների վրա , իսկ նրանց խումբը ռեփերները երախտագիտորեն կփառաբանեն որպես “առաջին պոետներ”… Բայց իսկական փողոցային ռեփի հետ այդ բոլոր ինտելիգենտ էկզերսիսները հարաբերվում էին այնպես ինչպես կադիլակը X5-ի հետ: Ընդհանրապես հիպ-հոպի պատմությունը ունիկալ օրինակ է այն բանի թե ինչպես մեկ սերունդի ընթացքում բոբիկ ֆոլկլյորը դառնում է փոփ-մեյնստրիմ, փողոցային թափառականները` սուպեռաստղեր, իսկ ավանդույթների տաք շիլաշփոթից շուբիզնեսը կերտում է մասսայական շարժման ձևեր:
Հիպ-հոպը իսկապես դարձավ սևամորթների միության նոր հավաքատեղի, ստեղծելով համընդհանուր մասնակցությամբ մշակույթ: Քիչ առաջ այդպիսի պատմություն եղավ ռեգիի հետ Յամայկայում, զբոսաշրջիկներին զարմացնում էր այն, որ ցանկացած կինգստոնական տղա վատ թե լավ, բայց հասկանում է ռեգի-ձայնագրությունների կատարման տեխնոլոգիաներից, բանահյուսության կանոններից և կարդալու ձևերից: Այն ժամանակ, երբ բոլոր նորմալ երկրներում մարդկանց մեծամասնությունը հանդիսանում է երաժշտության սպառող, այստեղ բոլորը սբաղվում էին նրա արտադրությամբ: 1976 թիվը Բրոնքսում այդպիսին էր: Բոլորը պարում էին բռեյք, նկարում էին գռաֆիտի բոլորը միմյանց հետ մրցակցում էին: Տեգերով ծածկված գնացքները մի թաղամասից գնում էին մյուս թաղամաս, հայտարարելով բոլորին անծանոթ և նորելուկ նկարիչների մասին կապելով քաղաքը մի աբողջության մեջ: Իսկ մեմորիալ գռաֆիտիները կարծես վերականգնում էին գետտոյում ավանդական աֆրիկական հասարակարգը, որը ավանդորեն մեռածների, ողջերի ու դեռ չծնավածների հարևանություն էր: Էմսին դառավ նոր հեքիաթասաց, հիպ-հոպը նոր միֆ և մշակույթային մինիմում, մարդու հասարակության մեջ ապրելակերպի չափորոշիչ: Հին հույների մոտ այդ մինիմումն էր հանդիսանում էպիգրամը, որը արտահայտում էր նրանց հռետորական ռացիոնալիզմը, մտածելակերպի ստրուկուրայի որոշիչը: Բասեյի ժամանակաշրջանի ճապոնացիների մոտ նույն դերն էր խաղում խոկուն (երևի հիշում եք) Դրանց կանոնների իմացությունը հանդիսանում էր մինիմում, անհրաժեշտություն այս կամ այն մշակույթին, հասարակությանը պատկանելու համար: Գարլեմում և Բրոնքսում այդ դերը կատարում էր ռեփը, եթե դու կարող ես պատասխանել քեզ ուղված dozens-ին ուրեմն դու հասկանում ես ուրիշներին և հակառակը, դու մասնակցում ես ընդհանուր շարժմանը, զգում ես քեզ ինչպես տանը:
Այդ ժամանակ հիպ-հոպը փոխվում էր: 1974 թվին դիջեյ Աֆրիկա Բամբաատան, անցյալում փողոցային “Black Spades” (սև բազեներ) ավազակախմբի ատաման լինելով, ստեղծում է կիսակրոնական կազմակերպություն “Zulu Nation” դրանով սկիզբ դնելով հիպ-հոպի գաղափարականացմանը: Հատկապես այդ պահից ամրապնդվում է “հիպ-հոպ” հասկացությունը, որը միավորում է երաժշտությունը, պարը, կյանքի ոճը և գաղափարախոսությունը:
1970 թվականների սկզբին, “պանտեռաների” դեմ պատերազմի ամենաթեժ պահին, ԿՀԲ-ի շեֆը հայտարարեց, որ Նյուտոնը (Խյու Նյուտոն – ուսանող իրավաբան, 1969 թվին երկու ընկերների հետ վերձնելով զենքերը դուս եկան հարազատ գետտոյի փողցներ հերթափոխի: Նպատակն էր վերջ տալ օկուպանտների` սպիտակամորթ ոստիկանների, ազատություններին, պաշտպանել հասարակ ժողովուրդին կաշառակերներից, Խյու Նյուտոնը նույն օրը դարձավ ազգային հերոս: Նա սկիզբ դրեց նեգռական “Սև Պանտեռաներ” էքստրեմալական շարժմանը որոնք սկսեցին իսկական, արյունալի ու երկարատև պատերազմ սպիտակների զորքերի դեմ ) և նրա կազմակերպությունը ամերիկյան հասարակության ամենամեծ թշնամիներն են: 17 տարի անց ռեփեռ Չակ Դին անվանեց սեփական խումբը “Bublic Enemy” անունով, թարգմանաբար “հասարակության թշնամիներ”: Իսկ նրանց առաջին երգերից մեկը “Rebel Without a Pause” հենց նրանց էլ նվիրված էր: Երգվում էր հակակապիտալիստական փաթոսի թեմաներով, սպիտակ ամերիկացիների քաղաքականության ընդիմադիրները մեծ ճանաչում գտան սևերի շրջանում: Սակայն այդ տարիներին արդեն նեգռի կերպարը դարձել էր կոմերցիոն խաղալիք, դառնալով փող աշխատելու լավ միջոց: Քաղաքականացման հիմնական պատճառը երկրի նախագահը կամ նրա վարած քաղաքականությունը չէր ,դա հիպ-հոպի անսպասելի և բուռն կոմերցիականացման երևույթի պատասխանն էր: Իրադարձությունները 1970-ականների վերջերին զարգացան այսպես:
1979 թվին The Sugar Hill Gang-ի “Rapper’s Delight” երգը դարձավ առաջին կոմերցիոն ռեփ-հիթը ընկնելով Թոփ-40: ”New York Post” թերթը առաջին անգամ հրատարակեց պարող բի-բոյների լուսանկարները: Ռադիոյում սկսեցին ի հայտ գալ հիպ-հոպ հաղորդումներ, մեկ տարի հետո բի-բոյներին ցույց տվեցին հեռուստացույցով: 1981 թվին պանկի թագավորներ “The Clash”-ը վարձեցին բի_բոյական "Futura 2000" խմբին, որպեսզի վերջիններս ամեն համերգին գռաֆիտիով պատեին իրենց բեմը և ետևի ֆոնը: Մայքլ Ջեքսոնը բեմի վրա կատարեց հայտնի ”Լուսնային ճանապարհ” բռեյքեռական շարժումը, հայտնի ինչպես "glide": Բայց իսկական ձեռքբերումները եղան 1983-ին: Էկրան բարձրացան միանգամից չորս հիթային ֆիլմ բի-բոյների մասին`"Wild Style", "Style Wars", "Beatstreet" և "Graffiti Rock": Բոլոր նրանցում անթաքույց հաճույքով նվագում, բռեյքեռները պարում, գռաֆիտիստները նկարում և երգում էին մեր հին ծանոթները "Rock Steady Crew", "Furious Five", Աֆրիկա Բամբաատան և այլ շատ ուրախ, գժոտ մարդիկ:
1984 թվին Սան Ֆրանցիսկոյի բալետային թատրոնը համերգային շրջանը բացում է քառասունվեց բռեյքեռների պարով, հարյուրավոր բի-բոյներ ելույթ են ունենում լոս-անջելեսյան օլիմպիադայի փակմանը: Երկրով սկսում է առաջին կոմերցիոն հիպ-հոպ շրջագայությունը: Լոս –Անջելեսում բացվում է հանրաճանաչ KDAY ռադիոն, հաղորդելով մաքուր հիպ-հոպ, այդ ֆորմատով այն գոյություն ունեցավ մինչև 1991 թիվը, երբ վաճառվեց: 1986 թվին "Run DMC" խումբը ստեղծում են աէռոսմիթական "Walk This Way" երգի սեփական տարբերակը և հանում հիպ-հոպը չառտերի գագաթ: "Raising Hell" ալբոմը վաճառվում է միլիոնավոր օրինակներով, "Rolling Stone" ժուռնալը տպագրում է "Run DMC"-ի նկարները: Կարճ ասած`փառք: Շուտով Ֆիլադելֆիայի ստադիոններից մեկում 20 հազար հիացած նեգռերի առջև նրանք կատարում են "My Adidas" հիթը, հանում են սեփական բոթասները ու շպռտում ամբոխի մեջ: "KRS One" խումբը սարքում են գովազդային տեսահոլովակներ "Nike" և "Sprite" ընկերությունների համար: Հիպ-հոպը արագորեն վերածվում է կոմերցիոն խաղի… Բայց կարեվորը դա չէր: Ինչքան լավ էին ռեփեռական գործերը շուոբիզնեսում, ինչքան ամուր էին դառնում դիրքերը համաշխարհային մասսայական մշակույթում, այնքան վատ էր դառնում դրությունը հարազատ գետտոյում: Մշակույթային միաբանությունը խարխուլ էր, երիտասարդությունը անգիր գիտեր կուրքերի երգերի տեքստերը, բայց սեփական dozens -ներ կարդալը վերջացրեցին: Բռեյքեռական խմբերը, եթե պայքարում եին, ապա կլիպմեյքեռների գովասանքին արժանանալու համար: Նույնիսկ հին էմսիները ավելի հազվադեպ եին կազմակերպում այդքան հարազատ "battles"-ները: Ինքը Քուլ Խերքը վերջին անգամ երեկո վարեց 1984-ին, իսկ 1987 թվին “Mele Mel”-ը և "KRS One"-ը հիշողությունները թարմացնելու համար կազմակերպեցին փողոցային “մարտ” Լատինական թաղամասում, թե ով հաղթեց անհայտ է, բայց իրադարձությունները ընկալվեցին, որպես ինչ որ վայրագություն: 90-ականների սկզբներին “մարտերը” վերացան ընդհանրապես: Գետտոն միավորող անտեսանելի սարդոստայնը մահանում էր, փոխվելով ինչ որ բարձրագույնների ձեռքում խաղացող ուղղաձիգ թելերի: "Public Enemy"-ների ջղային հռետորականությունը` սպիտակ կապիտալիզմի դրոշմը, այստեղ անօգնական էր, նրանք իրենք արդեն դարձել էին շարքային փոփ-ֆենոմեն…
Ապագան, ինչպես միշտ հայտնվեց ամենաանսպասելի տեղից: 1988 թվին երիտասարդ "N.W.A" խումբը լոս-անջելեսյան Կոմպտոն գետտոյից բաց թողեց իր առաջին "Straight outta Compton" ձայնասկավառակը, վաճառեցին այն ահռելի քանակով և առանց ավելորդ խոսքերի լուծեցին հիպ-հոպի ճակատագրի հարցը: Սկսվեց գանգստա-ռեփի պատմությունը: "N.W.A"-ն բացվում է որպես “Niggas Wit' Attitude-առանց ձևի նեգռներ”: Տղերքի արտաքին տեսքը չէր համապատասխանում ռեփեռների ոչ մի կանոններին`ոչ մի “ադիդաս”, աֆրիկական ամուլետներ կամ պարտիզանական շքեղություն, նրանք ավելի շատ հիշեցնում էին հասարակ պրովինցիալ հոգնած ջահելությունը: Հիմնական թեմաններն էին ախչիկները(վ ատ ախչիկների հետ վատ բաներ), կոկայինը և "drive-by shooting" (նեգռերի մոտ պոպուլյար պատվերով սպանության ձև, որի ժամանակ մարդասպանների մեքենան կանգնում էր սվետաֆոռի մոտ զոհի մեքենայի կողքին ու ստեղ իջնում են շուշեքը . . .): Կարճ ասած հիմնական թեման` կրիմինալ: Միայն, արդեն հայնտի բլատնոյից տարբերվում էր սենտիմենտալ լացուկոցի բացակայությամբ, մաքսիմում իրականություն, լիքը քֆուրները մատուցվում են գեղարվեստական բարձր մակարդակով:
Հին հիպ-հոպի վարպետներին իհարկե նորելուկները դուր չեկան: Կարդալու պրիմիտիվ ոճ, թեմաների նմանություն, պոպական մեղեդայնություն: Այստեղ չկար signifying-ի նուրբ մշակույթը, դրա փոխարեն ինչ որ օտար անհասկանալի արվեստ:
Բայց կարևորը հագնվելու ձևը կամ կարդալու ոճը չէր: Գանգստան քանդում էր հիմնարար պայմանականությունների համակարգը, որոնց վրա կանգնած էր “հին դպրոցը”(old scհool): Մինչ այս, բոլորը քիչ թե շատ սրսկված էին Բամբաատայի բարիդրացիական գաղափարախոսությամբ` “մենք բարու, սիրո, արդարության կողմից ենք, կուլտավորում ենք սևերի իսկական մարդասիրական արժեքները, ավելի լավ է պար քան կռիվ” և այլն: Նույնիսկ եթե "Public Enemy"-ին կոչ էր անում ելնել պայքարի, ապա նորից արդար գործի համար: Սակայն “նեգռերը” թքած ունեին դրա վրա, նրանք ցուցադրում էին մաքրամաքուր ավազակային անբարոյականություն:
”Նեգռների” առաջնորդներից Eazy-E-ն, Թուփակ Շաքուրը և այլ նորելուկ աստղեր հանգիստ խոստովանում էին, որ զբաղվում են դռագ-դիլեռությամբ (հենց այդ տարիներին էլ լոս-անջելեսյան գետտոն հեղեղվեց հիասքանչ կռեկով): Չնայած կրիմինալ թեմաների, գանագստա-ռեփը դուրս եկավ չափազանց քաղաքականացված: ”Գանագստեռները” չէին ոճավորվում “Սև Պանտեռաների” տակ, բայց բոլորին պարզ էր մի բան, որ եթե ինչ որ մեկը կապ ունի “պանտեռաների” հետ դա հենց նրանք են: "Public Enemy"-ն ամբողջ ուժով ներկայանում էր որպես հեղափոխականներ բայց այդպիսին չէր հանդիսանում: Իսկ կոմպտոնյան ախպերությունը նրանց ուղիղ ժառանգորդներն էին (իմիջիայլոց շատերը` նրանց շարքում նաև Թուփակ Շաքուրը ուղղակի ֆիզիկական որդիները): ”Պանտեռաների” հետ նրանց միավորում էր ինչ որ գործողության պատրաստ մարդկանց դատապարտված կտրված կյանքի ոճը: Եվ այստեղ, և այնտեղ կար ուղիղ գործողություն, անկարգություն ("the sky is the limit"), շարժում կյանքին ու մահվան ընդառաջ, թքած վախկոտ սպիտակ օրենքների վրա: Եվ սրանք և նրանք չէին թաքցնում իրենց զենքը: Տարբերությունը միայն բառերի մեջ էր, բայց ինչպես պարզվեց այստեղ էլ, բառերը միայն համեմունքի համար էին:
“Ինձ անպայման կսպանեն”-հանգիստ ասում էր Խյու Նյուտոնը, չնայած սխալվում էր: Քսան տարի հետո նույն բառերը հարցազրույցում կրկնեց Սնուփ Դոգի Դոգը ճիշտ ա չափազանցություն կար, բայց ձևեր չէր թափում: Ուրիշ ոչ մի երաժշտական շարժում չի կարող պարծենալ էդ քանակությամբ կողոպուտներով, բռնաբարություններով, սպանություններով և ձերբակալություններով ինչքան որ կատարվեց գանագստա-ռեփի ներքո: Թուփակ Շաքուրի մահից հետո կրիտիկները նրան անվանեցին “թառս Մալկոլմ Իքս”`Մալկոլմը սկսեց որպես ավազակ, իսկ մեռավ որպես հեղափոխական, Թուփակը մեծացավ “պանտեռաների” ընտանիքում, իսկ սպանվեց մաֆիայի ձեռքով: Այստեղից հետևություն` գանգստան այսօրվա հեղափոխությունն է... 1990 թվին "N.W.A."-ն ներքին խնդիրների պատճառներով լուծարվեց, ազատություն բաց թողնելով երեք գանագստա-աստղերի Eazy-E, Dr.Dre և Ice Cube: Մի քանի տարի հետո Դոկտոռ Դռեն հայտնի երգիչ ավազակ Մեյրիոն Նայտի "Suge" հետ կազմակերպում են գլխավոր գանգստա-լեյբլը "Death Row Records"-ը, որը դարձավ թռիչքուղղի Սնուփի ու Շաքուրի համար:
1996 թվին ստատիստիկ հաշվարկները ցույց տվեցին, որ գանգստա-ռեփի ինդուստրիան ունի արդեն տարեկան միլիարդանոց շրջանառություն: Իսկ հին-դպրոցը լսում էին հիմնականում գետտոյի բնակիչները. համենայն դեպս նրա ոսկե ժամանակներում: Հին ռեփը մնում էր սև միության ներքին ֆունկցիոնալ երաժշտություն, և պոկվելով այդ հողից նա կկորցնի իր էներգիան: Սպարտիվկով ուրախ տղան դա Իր այն կերպարը չէր, որ նեգռը ուզում Էր ներկայացնել Ուրիշին: Գանգստան ծնվեց որպես արտաքին տեսք: Դա ցուցադրական բան չէր, համենայն դեպս ուրիշ արվեստներից ավելի քիչ: Ընդհանրապես գանգստայի անտիքաղկոռեկտության թեման նույն արարողական կախարդանքն էր, ինչպես և dozens-ը, միայն թե այստեղ զրուցակիցը սպիտակ Ամերիկան էր, ահա թե ինչու գառլեմական վետերանները չհասկացան կոմպտոնյան նորակոչիկներին` վերջիններս նրանց չէին դիմում:
Էությամբ դա նույն պապենական արարողություններ էր` սուրբ խաղ, որի մասնակիցները հասկանում են նրա ամբողջ պայմանականությունը, բայց խաղում են լրջությամբ, ապրում ու մահանում իսկականից, հասկանալով որ Աստված նույնպես խաղում է այդ խաղը և հենց խաղի մեջ է բարձրագույն իրականությունը և ադեկվատությունը: